顾凯军：倪老师，我们最初相识是在20多年以前，那时候在朱其家里了解到你做的《美术：词与物的合法化在场》这件作品，还有运用计算机乱码因素做的《连续扩散事态——红盒》，我对那两件作品印象特别深。后来知道你做《追痕》了，直观的感觉跨度比较大，可能之前我对你作品没有系统全面的了解。最近我又仔细思考了你之前的作品和《追痕》之间关系，我发现它们之间都是有联系的。

我们接下来要做的关于你《追痕》展览的主题叫“原始码”。原始码是什么呢？其实它就是一个共享平台，是面向后商业时代的共享平台。所谓原始码艺术，看起来不那么像一个作品，它是通过反商业来完成这么一个对社会、自然和生命的一种表达。我们前两天还聊到斯蒂格勒的第三持存概念，他显然在理论上又推了一步，给我们带来了新的观察视角。我很想听听你对这个《追痕》是怎么理解的，以及你对90年代观念作品和《追痕》之间的关联性又是什么。

追痕-意大利博洛尼亚 2019.03.18

 

追痕-安徽运漕古镇 2019.11.16

 

倪卫华：创作《连续扩散事态——红盒和招贴》，还有《美术》这件作品，有一些非常重要的思考点，就是以日常生活中常见的事物为切入点，第一个思考点就是，我们生活中司空见惯的事物能带给我们什么启示？它们往往就在你身边，但很多人不会追根刨底去思考，这个实际上就是哲学层面的东西，比如说我们刚才讲到斯蒂格勒的第三持存，它其实就是一个时间维度下人的认识和记忆的哲学思考。我们日常生活中最最原始的东西，尽管大多数不是艺术的东西，但它时常和艺术、特别是当代艺术发生关系。我早年的作品也进行了“艺术嵌入日常生活”的尝试，其中，1995年的作品《界限：非展品的搁置》模仿和挪用了日常生活中“腾出空间”的场景，并植入一个装置艺术的展览空间（王南溟策展的“装置：语言的方位”群展），以此提出对艺术边界问题的质问。而我的另一件作品《美术：词与物的合法化在场》则在一个“合法”现场（美术馆，在1996年朱其策展的“以艺术的名义”展览上）制造了一个商业调性的广告标语牌，把“美术”这个看起来既合理又有点别扭的“词”置换进去。后来做的《风景墙》，它的背景——一些大尺幅的奢华房地产广告画也是我们司空见惯的，这些都是非常日常性的，又是从日常性中转换出来、进入“艺术”语境的作品。

 

连续扩散事态（红盒） 装置+行为 1992

 

连续扩散事态（招贴） 装置+行为 1993

 

连续扩散事态（招贴）-错位招聘广告招贴 装置+行为 1993

 

第二个思考点是，我一直把观众放在比创作者（艺术家）更加重要的位置进行思考，所以我也是“最早走向社会空间，并和公众产生互动的艺术家（王林语）”，即让观众参与到作品的意义解读中来。这条线索也一直沿用到现在的《追痕》。在1992、1993年的《连续扩散事态——红盒和招贴》中，我选择了许多商业场景（如商店柜台、地摊市场、证券公司门口等），把红盒馈赠给观众，然后去看或者听观众的反应。期间我还做了乱码字符的问卷表格让观众填写。另外，在我的作品中还有很多挪用的手法——挪用物件、挪用日常性、挪用生活场景等等，当然在挪用中我还嵌入一些干预的成分。《追痕》既是呈现（呈现原有的痕迹），又加入了干预（通过反衬填色手法拉大痕迹与底色的反差）。《风景墙》看起来只是呈现，其实它也有干预的因素在里面，即框取广告画面中的风景，让三维空间的行人融入到物理上二维空间、视觉上三维空间的“人工”风景中，造成一种穿越时空的感觉，这也是一种“干预”，一种对观看行为的干预，而观看的主体正是“你我他”这些普通观众，他们也是有可能在风景墙前面行走的拍摄对象。因此可以说，我的所有作品都至少要将观众的观看部分“拉进来”，才能最后构成意义。

 

《界限：非展品的搁置》和《美术：词与物的合法化在场》也都有将观众“拉进来”进行互动思考的因子。换句话说，对观众进行认知上的挑战和让观众作出他们自己的反应，也是我作品建构的重要组成部分。

 

追痕-河南省郏县冢头镇达理王村 2020.06.19-21

 

追痕-上海青浦区岑卜村 2021.10.01

 

追痕-上海嘉定区曹安公路 2022.11.06

 

另一件作品是我以前提的比较少而最近又重点向别人推介的作品，名为《挪用行画：作为装置的出场》，当时，我在一个由绘画、装置、影像等综合性当代艺术展览上，以装置作者的身份（利用了装置作者身份）挪用了流行画廊（画店）租来的、卖得最好的九幅商品行画（有点类似于现在的大数据排行），并悬挂在其他艺术家的装置与绘画作品之间。作为行画，它完全是市场调节的产物，它与展厅内由艺术体制（策展人、批评家、美术馆等）调节的“作品”形成了某种滑稽反差，从而触及了艺术与非艺术、大众喜爱的“流行艺术”与小众“精英艺术”、专业观众与非专业观众之间的那种不协调性及“审美鸿沟”。当然，这件作品最有意思的部分还是观众的反应，（针对当代艺术理解上的）专业观众感到它像一个恶作剧（因为他们清楚地知道二者之间的调性是完全不搭的）；而非专业观众（如文化馆的工作人员等）反而没有这样的敏感，但是他们更愿意“欣赏”精致的那些行画。

 

美术：词与物的合法化在场 装置 1996

 

顾凯军：你对你艺术生涯中各类作品的梳理非常到位，也基本给出了你的艺术思想和创作脉络的某种连贯性。让我们对你艺术中的挪用和原创、观看和对象、日常和艺术、空间与场域等思考点有了一个非常直观的认识。这里有一个很重要的概念要提出来，就是“原型”，这个概念来自荣格，是和集体无意识相关的，它是人类思维和精神的一种共振，共振包括时间和空间。它可以和生活中的各类普通人（也就是一个个的他者）相连，进行集体的匿名创作。你的各个系列的作品都有艺术赋权的因素，都将观众纳入到作品中，成为作品的一部分，同时也成为作品意义共构的一部分。而《追痕》这件作品更加突出了艺术赋权，具有很强的公民性。也就是说，你的活动不设门槛，谁都可以参与，不光精英可以搞，底层的艺术小白、素人乃至农民等也可以搞，可以说绘画零基础的各类人都可以参与。

 

线性城市-利用艺术（柏林）-与王家浩合作 装置 1999

 

关键词-发展 摄影 1998

 

以“原始码”来解读你的作品，还能联想到生命符号学（或生物符号学）的概念，因为据我所知，现在的符号学已经推进到这个阶段了。而《追痕》也已经触及到了生命符号学的概念。如果把生命理解成艺术的话，那么就是，艺术家在这个作品的机制里，他是不创造、不作为的，他只负责追踪，只负责去激发人们一些本已存在着的原生态的东西。你的《追痕》使用了“追”特别有意思，我觉得这个“追”其实是跟禅宗有关系的，按禅宗的思想，如果某人要画一幅画，他是不创造的，他只是跟着走，我们知道金刚经有一句话就是“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。也就是说，艺术家是不需要创造的，不需要“创迹”，而是“跟迹的”。我们以往总认为艺术家是很神圣的，艺术家像上帝一样创造一个个的形象，因此它要和画面搏斗，他始终会纠缠于具象或者抽象的各种符号怪圈里。通俗点说就是，他画得比较辛苦。而我发现你的作品做起来一点儿也不累，只是因为你的方法论很特别。以我的理解，你是从最初对表现主义、抽象主义深刻理解后，又对他们进行了一个彻底的解构后才发展到今天这样的。或者说，你是自我解剖后获得了一种升华。《追痕》看起来有不断扩大化的倾向，就是说，你通过赋权，让年轻人和你一起发现并延展这个东西。因此，它和原生艺术、涂鸦艺术等等不一样，但又像他们一样富有生命力。所以我认为，《追痕》创造了一个前所未有的新形式和新艺术物种，它具有“原始码”艺术的最基本特征，它和荣格的集体无意识所具有的精神原型不一样，你的创作指向了精神原型的反面——“生活原型”，生活原型不是独白的精神教父，而是让自己变成一个观众，让观众变成作者尽量不干预，让作品自由发生，从踪迹学的角度，你不是“创迹”而是“跟迹”。而且，它是从你一如既往的艺术实验脉络里培育和生长出来的，正因为如此，我从九十年代起就一直关注着你的艺术实验走向，《追痕》问世后我更是重点关注，直到今天。

 

风景墙-浙江於潜天目路 摄影 2009

 

倪卫华：前面谈起法国的哲学家斯蒂格勒，他的第三持存理论还延伸出一个非常重要的概念，就是“我们”到底代表了什么。他认为“我们”是“多个或很多个个体的意识流的共时化”。而当我们大多数时候谈论“我们”时都隐含着一个权力话语在里面。共时化，即大家都处在这么一个时代的截面上，它应当是平等的、均衡的概念。当我开始做集体“追痕”的时候，我就意识到了这么一个重要概念，就是你说的赋权，我把它称为“意义共构”，即，大家平等地做一件事情，而每个人有他（她）自己的体验和心得，没有必要由你艺术家去给他们灌输观念。而现在的主流艺术生态还是把艺术家、艺术体制置于大众之上，许多白盒子美术馆就是典型代表，来看展览的人、特别是那些艺术爱好者们总有种仰视美术馆、仰视艺术家和作品的感觉，这样下去，他们对当代艺术是会越来越曲解的，这也违背了当代艺术所秉持的精神。而你谈到的“原始码”是一个全新的共创平台，每个人都可以在里面扮演自己应有的角色，就像是一个个的小宇宙合成一个大宇宙。这样的变化在某种程度上是基于我们技术的迭代更新以及我们生活方式的相应变化，比如数字化、网络化、自媒体、AI等等。在这样的情形下，我们人与人之间的交往方式、我们的社会结构也在发生着潜在的变化。我经常跟年轻人在一起玩，感觉到他们的需求、特别是精神需求也在发生着很大的改变。比如说，年轻一代更喜欢带有体验式的艺术活动，并且希望把他们自己的想法纳入进去，而不是灌输式、被动式的看展。

  从马斯洛的五项需求模型来看，最高层次的自我价值实现的需求已经不带有功利性，比如，热衷于投身一些公益事业、做志愿者、参与环保活动等等。而《追痕》恰逢其时地又为年轻人（不仅仅是年轻人）给出了这样一个不创造意义、用身体直接体验、又隐含某种原始密码的互动“游戏”。《追痕》通过一个类似于游戏机制的设置，找一块废墟，找一面带有痕迹的墙，反衬填色将显眼的痕迹更加凸显出来，然后再发动更多人、或吸引更多人去一起参与……它具有易操作、标准化、模块化的特征，有点像连锁店运作，但它又可以扩展玩法，比如，可以画不同形状、不同尺寸的外形轮廓，也可以不设轮廓，无限开放地去“追痕”，一直到达你认为的边界。

  这里也有一个我刚刚谈到的“把观众的维度放到更加重要位置”的艺术思想，即如何通过这个新创造的艺术机制赋权更多的人。由于我的艺术实践脉络一直贴近“艺术介入社会”这一主线，因此，当我经历了装置、行为、影像等媒介近30年的艺术实践之后重拾绘画，也一定会往这个方向触碰。在新的绘画实践阶段，我对30年前曾经尝试又放弃的一种方法重新研究并加以强化，即，提取痕迹并加以强化的语言方式（追痕1.0版），很有点像从大麻中提取海洛因的方法（因为我早期的绘画语言实践偏向于“造痕”的语言方式）；因此，既是偶然、也是必然会发展到面向和聚焦公共空间的复合痕迹，并对这些痕迹进行提取和强化这一步（追痕2.0版）；当然，也很有可能会发展到让更多人参与进去的追痕3.0版。这些过程的演进一环扣一环，速度相当快（不到一年），得益于我一贯地关注公共空间，关注观众对于艺术作品意义生成的决定性作用。

  当然，在《追痕》实践的发展过程中，有很多你意想不到的生长点，4.0版的出现就是如此。2019年3月份，我参加一个由王南溟策展的《新绘画》展览，同时参展的艺术家李祝伟没有来现场，他在意大利博洛尼亚留学，但我们互加了微信。他提出是否能在博洛尼亚也搞一场，我觉得我不在场的情况下完全可以做得和这里一样好，因为方法是现成的，又非常易于操作。于是，就有了“全球追痕招募计划——意大利站”的首场追痕4.0版。之后，他们又在博洛尼亚做了另外一场，据说参与进来的人中既有中国留学生、又有外国人，既有艺术家，也有其他行业的从业者。发展到这个阶段，就完全实现了你说的“赋权”概念，就是把这个事情全权交给参与者，从实践到意义发生的全过程都让参与者这个主体主导一切。而我，作为艺术家，则扮演着一个发起人（initiator）的角色。

 

风景墙-上海大连路 摄影 2009

 

风景墙-淞沪路 摄影 2013

 

顾凯军：其实你这个作品可以有很多角度来解读，因为西方现在对新艺术也比较迷茫，在波普艺术和激浪派之后，他们也一直没有特别好的作品，为什么？是方法论穷尽了吗？在哈尔-福斯特《实在的回归》一书中他解释道，新艺术一定是反文本的，我们以前不管是精神分析也好，结构主义、解构主义也好，它还存在着一个能指和所指的对应性，还可以在语言学和符号学的框架里进行解读。况且，最新的符号学理论也在反思符号学的边界问题，目前产生了生物符号学等边缘交叉学科。哈尔-福斯特认为反文本的艺术就是来自于对佛洛依德精神分析的回归。荣格提出的集体无意识可以理解成集体共振的精神性，它可以通过精神教父传染精神，可以从一个人传染给另外一个人。它不一定是同辈传染，也可以隔代传染，甚至在完全不相识的人之间跨时空传染。它更接近个人宗教，而与人的生活实践、身体哲学相隔比较远，与生命符号学相差更远，因为荣格所处的时代，毕竟宇宙物理学、符号学、语言学等等学科不像现在这么跨界，所以说，荣格的观点更像是一种个人宗教。现在的生物符号学我认为也存在一些问题，即，一旦它解决不了的问题，都赋予一种灵魂解说，比如说于显微镜下，细胞与细胞之间的信息传递问题，这个用生命符号学无法解释，这里就涉及到宇宙物理学了，也就是说“生活（生命）原型”还可以推进到“宇宙原型”，“追痕”也具有这个“宇宙原始码”性质，这个概念范畴我们可以展开聊。我们还是说回生物符号学，如果不承认有灵魂的话，那么貌似没有大脑的细胞它们之间的信息交换行为就解释不了。据此，我认为，是因为西方的身体哲学还没有再往前推进一步，为什么？刚才我们谈到的斯蒂格勒的“技术时间”，我们可以把它理解成相机和碟片式的“时间储存”，但是这个东西还停留在一种抽象的概念上。而你这个“追痕”作品却是一种实在的时间，不是概念时间。因此，我们在探讨你的这个作品时，自然而然地“把人的身体本身就直接变成了相机”，而不是德勒兹说的“相机是身体的延伸”，这是一个什么概念呢？相机不是身体的延伸了，它就是身体本身。你根本就不需要相机，因你的方法是不作为、不创造，让身体像相机一样观看着参与者并偶尔干预一下现场，攫取或提取出某个时间的切片。荣格的原型概念中有个很重要的东西，就是对精神原型中原始意象的攫取，即通过文本、录音、绘画将精神原型对象化，他称之为意象或者精神曼陀罗。康德也说过，他写的文字是自己大脑的对象化，是通过写东西来把自己对象化。那么好，当我们在整理一个视觉艺术家或音乐家的访谈时，他的录音其实也是把自己的思维进行对象化以后的一个储存，而这个东西毕竟是一个抽象的东西。而你的“追痕”中，有这么多人和你一起在墙上进行着几乎零成本的“创造”。这个“创造”我觉得它非常形象地展示了“生物符号学”或“神经语言学”注入当代艺术语境的一个趋势。好多人意识不到这一点，他们可能会谈“社会介入”或“社会实践”，而你的这件作品的语言方式其实已经包含了很多人都没有认识到的一些前瞻性，除了使用生物符号学和神经语言学，它可能还需要一些新的边缘学科来界定它。“追痕1.0——追痕5.0”的过程其实是从“生活原型”向“宇宙原型”的跨越，所以为什么我要说，你这作品是“追痕艺术”呢，因为你通过你的集体赋权创造了一个找到生命原型“原始码”的模板，也是思想的模板，如同科幻小说里的“魔戒”。也可以说，你这个方法创造出来以后，会让艺术走下神坛，让年轻人一下子牛起来，让他们“画”（追）得比艺术家还好。这样，艺术家就没有了任何负担，他不再去表达什么，而是让每个参与者顺着原有的图像和符号去尽情“遨游”。这时候艺术家就没有必要去表达某个图像，否则他的手就废掉了，因为此时他无法面对生命本身，正如生物符号学的一个最基本观念所要表达的，文化的产生和延伸需要有差异性的两个个体之间的对话，比如说男和女的对话。那么“追痕”中，人像一个相机一样在墙上截取迹象的过程，其实是有生命态的人的身体（或者说绘画的身体）和无生命态的墙上的痕迹之间的对话，或者说，是废墟考古学和视觉考古学意义上对这个图像的截取。它也是接近禅宗的生活禅和生活原型的攫取，它就是一个“原始码”。

挪用行画：作为装置的出场 装置 1998

 

追痕图 - 浙江省临安市於潜镇杨岭脚 2022

 

追痕图 - 浙江省台州市横渡镇桥头村 2021.04.17

 

倪卫华：当代艺术产生以来，就一直具有反文本倾向，因为艺术表达的能指发生了变化，它往往不去再现和塑造实在，而是去掩盖实在。因此，它变成了一个不确定的、滑动的、捉摸不定的能指，甚至它就是反所指的，当然这只是一个悖论。由于事物的所指都是用能指差异性来确定的，因而，当代艺术中所出现的能指——一个行为、一个物体、一段声音或影像，它没有了参照物后，就不可能在差异性中找到确切的意义。这对符号学也产生了冲击，或许，这时候的意义不完全在差异性中产生。原生态的或“原始码”的东西本身就具有深邃的意义，比如石头、时间、墙上的痕迹，我们的身体，等等，它们不需要进行差异化的意义识别，只需要我们在认知上进行处理和升华，这颇有点东方神秘色彩，或者类似于禅宗的思想。在《追痕》的机制中，人的身体就是一个相机，这是非常有意思的说法，而且，这个相机还是由很多参与追痕的人组成的。“追痕”不负责创造，只负责摄取图像，人身这个最原始的存在体忽然间替代（和充当了）现代科技的角色，替代了“人的义肢”（斯蒂格勒语）或者说“身体的延伸”。而追痕过程又像照片洗印一样，借助于时间维度将图像的明暗反差慢慢拉大。这个过程，不是我们当代日常经验中常见的由机器（相机）来完成，而是返回到最原始的状态，由人的身体，通过身体或肢体“语言”去完成。这就非常符合你说的“原始码”概念。其实按照斯蒂格勒的理论，第三持存是，人通过技术来延伸出一个或多个“义肢”，而这些被称为“义肢”的技术手段（如录音笔、相机等）用来记录或摄取人的意识和时间记忆，但在《追痕》中，它不需要延伸技术义肢，也不制造能指，它的观看对象，即直观的能指已经存在，这就是墙上的痕迹符号。当然，打上补丁后的追痕图又变成了新的能指，它是能指（痕迹）的能指（追痕）。身体作为相机，即以身体这个最原始的本体去替代高度进化的机器，在“追痕”中找回业已丧失的原始功能，犹如原始部落的人不借助GPS也能够轻而易举地找到一个地点。时代进入21世纪，技术已迫使人的身体机能逐步退化，即，技术义肢越发达，真正的肢体功能就越是退化萎缩，连脑部都会退化。可能到了未来AI时代，这样的趋势终将成为一种不可逆的灾难性问题。这样，《追痕》似乎在做一个逆向提示，我们的身体本该有完整的功能，我们不应该一味地顺着技术发展的方向走，而是应该回过头去看看，去实验、去体验我们正在逝去的原始记忆和超验能力。《追痕》所触碰到的痕迹，既有经过亿万年地球演变过程中所生成的，如海边的礁石；也有经人类活动和动植物活动所主导、通过时间洗礼所生成的、人为与自然过程相叠加而生成的，如老房子墙面；还有社会空间中的生产活动所造成的特有符号，如中国城市中的小广告以及城管的布丁式清除涂抹痕迹，西方国家那些层层叠叠的涂鸦痕迹，等等。它们既包含了“历时性”的某种记忆碎片，又有触及一个时代的“共时性”集体记忆疤痕。而当用身体肢体去复刻、复写、复印这些痕迹时，能够产生身体与痕迹之间的近距离对话，并且获取不一样的体验，它更多地维系于每个人的超验性输出。而且因为多点发生（多人参与），因此，又形成了一种多地、多人体验时空的“共时性”意义集合体。

追痕图-上海松江长浜路 2019

 

追痕图-周家牌路 2018

 

红墙前的玛丽莲梦露 纸本综合媒材 1988

 

模特肖像 摄影 2006-现在

 

顾凯军：佛洛依德认为，人的最初记忆来自于创伤，比如说，你小时候老是得不到一个你想要的东西，或者经常被人打，到了成年以后，精神上的创伤体验几乎都与小时候的童年记忆有关联。从这个角度来看，你的作品就是一个巨大的能指，除了“追痕”，你以前的作品也是，就像你这个《连续扩散事态——招贴》，其生活原型是治疗性病、梅毒的街头小广告。你为什么没选择别的病症，而选择性病、梅毒？因为它是一种人体伤害，它又是一个社会边缘的东西。而你所“创造”的被置换了乱码文字的小广告，它本来是一个没有所指（没有意义）的能指，但是你把它覆盖到真实的小广告上面之后，就可以从好多角度去想象和解读它，它因为这个创伤也就有了意义。所以说，你的作品往往是在反讽和神圣之间跳跃，你是通过反讽来达到这个意义的升华。这里有很多智慧的东西隐藏在里面，也可以说，你的作品踩的点特别好，也很精准。你的作品尽管系列不算多，但作品的总量很大，而且每一个都是成系列的，比如追痕从1.0到5.0。另外，你的作品中很多都设计了公众参与性的东西，且参与的人数又这么多，这是你所独有的语言和创造。所以说，我特别感兴趣你的作品逻辑生成的过程。另外，你也是上海艺术家里面很少的能遵循自己的艺术逻辑去推进艺术与生命创造的。所以说我还特别感兴趣你的哲学认知和你的逻辑思考是怎么生成的。

 

 

追痕图-闵行召稼楼附近 2019

 

倪卫华：其实作为一个当代艺术家要创作一件好的作品，有两件事情是非常重要的：一个是思想构境或观念构境；第二件事也很重要，即，当代艺术创作要用怎样有效的媒介和方法、怎样的艺术语言形式去表达。对于传统绘画和雕塑，语言表达相对还是渐进的、可控的，它可以在原来的这套体系上去微调改进。但是对于当代艺术，它就不一样了，它的语言可能是一个非常开放的东西，既有视觉、又有触觉和听觉的、还有空间和事物关系等等元素，如何去组织和构建它们，都是极具挑战性的。因此，我觉得，做好一件当代艺术作品，观念和方法（语言）一样重要。有时候方法这个能指本身就隐藏着你的思想观念，就是你所要传递的所有精华。我在做《连续扩散事态——红盒和招贴》（乱码）的起因，是双重的触动和启发。其一，第一次运用电脑进行打字过程中出现了乱码，我是被震惊到的。当时（90年代初）我们都用一种Dbase操作系统，打字时，一个全角中文字符由两个半角字符组成（英文只需要半角），当我敲击键盘前进或后退半个字符（半角错位）时，便出现了乱码，我判断这是由电脑操作系统中的“缺陷”或“漏洞”造成的，现在大家经常用BUG这个词表达。我的震惊就在于，我们的文明其实是非常脆弱的，不管是高科技还是现代化的系统，看起来很稳固、也很繁荣，但却都隐藏着不可知的风险。即高度科技化的世界运行体系一旦出现BUG（乱码），很可能会呈现一种灾难性的后果，如黑客攻击、金融危机，等等。一年多来的新冠疫情突然给整个世界投下了一个巨大“阴影”。而这段时间关于日本计划把福岛的核废水倒入大海的新闻也引起了不小恐慌，这些都是我们这个高度科技化的地球村的疤痕。第二个触动点是，由消费主义引导的城市变化及人们生活方式的改变也是极速的、不可逆的，不仅体现在一种如居伊-德波所说的视觉上的膨胀，也体现在我们生活中物欲的膨胀。90年代初期，那些贴满街角墙面、电线杆上老军医治疗性病、梅毒的牛皮癣广告确实也使我内心滋生出惊愕和烦躁，仿佛我从中看到了我们这个城市挥之不去的创伤。因为我们的记忆既是个体记忆，也是集体记忆。所以，那种环境给我带来的冲击也深深地扎进我的内心，成为集体记忆投射到个体的一个疤痕，这也是我一直以来关注社会性话题最重要的原因。当然，同时期的部分艺术家也非常关注社会性话题，而我可能是其中最为突出的，并且，我一直坚持着这样一条创作的主线脉络。这与我自身的经历和学习的侧重点有着一定的关联。我当年是一位理工科学生，毕业后一直从事着一份和艺术扯不上太大关系的职业，在一家国企从事企业战略和市场营销工作。但正因为如此，我自认为更接地气，更能敏锐地洞察社会，关注人的境遇，并且有可能将我想表达的观念“装”进我的艺术中。而最让我震撼和触动的是我们身处的这个时代，我们经历了变化最大、也最为波澜壮阔的一段历史。我既是这个历史的经历者，也是中国当代艺术发展过程中的参与者和见证者。回望过去，社会变迁和人的意识的变化如此之大，犹如一部史诗般的电影，也恰似魔幻现实主义的荒诞剧。而我又通过对现代哲学、社会学等知识，特别是尼采、维特根斯坦、德里达、福柯、阿多诺、鲍德里亚、斯蒂格勒等当代哲学家著作的阅读，以及对杜尚、博伊斯、德波等先锋艺术开拓者的借鉴，形成了一种哲学层面上的质疑态度，这涵盖了科技、商业和城市化进程等等，并且不断地尝试着通过我对当代艺术形式语言的学习、理解、训练和反复的实验，比较清晰地将我的思想和观念表达出来。1992、1993年的《连续扩散事态》主要反映科技、机械复制和城市快速扩张下，人类借助现代生产资料（机器和电脑等）所赖以的高速发展，会产生意想不到的衍生物或副产品（如病毒、核扩散等），它们会不受控制地蔓延和扩散，成为一种无法扭转的态势。1997—2009年与王家浩合作的“线性城市”创作，是具有课题研究性质的装置和互动行为作品。第一次实验是将上海地图按格子分成了二十个小方块，让参观展览的人按他（她）所来的地点去投票，形成的结果——“艺术参与的线性城市”则按照时间顺序陈列于展墙。这是一件基于大数据思维去解构传统城市概念的作品，后来这一研究性质的作品又扩展到了柏林和广州，并且通过“现居住地”和“理想居住地”的田野调查，进一步探讨了城市与居住、理想与现实、网络与实体之间的复杂关系和矛盾。1998至今的《关键词》和《风景墙》则探讨城市的公共话语、公共图像与普通市民之间的复杂纠葛关系，在这些凝固于同一个镜头里的图像信息里，可以看到当下普通中国人日常生活的一个切面和缩影——华丽的关键词和广告景观下所呈现的可能不是描述中的理想生活图景。“追痕”则是对现有艺术体制和社会现代化发展方式的双重质疑，并通过实体行动提出一种环境和生命的哲学思考。

追痕图-意大利博洛尼亚 2019

 

追痕图-上海浦东新区康梧路  2020

 

再回到形式语言，我不认为当时做“连续扩散事态——红盒和招贴”是一种最好的方法或语言机制，我当时还处在实验阶段，当然观众看待它的时候已经有很多的理解了，因此，它应该也达到了百分之七、八十的完成度了。我认为，当代艺术的语言也是需要不断地训练的，就像传统绘画、素描、雕塑需要训练一样。这个训练是什么呢？就是艺术家所采用的一个方法如何去和他所要表达的东西做一个更好的对应或呼应。还有一点很重要，即，我前面说到的我很关注观众在观看什么，所以我一直想把观众的观看纳入到我的语言呈现中来，甚至把观众的观看放到特别重要的位置上。这时候，我就会经常去想，我做的这个东西是不是能够让观众解读出来，并让他们参与到“意义的共建”中来。在这样一种共建机制中，艺术家本人也应该是一名观众，他所做的工作已经不是去创造，而是组织和发动，并让自己也和普通人一样参与其中。艺术家和参与者此时的身份是平等的，而所谓的“作品”也必将成为一个“去中心化”的体验式场域。

漂浮的文明踪迹之七 纸本综合材料 1990

 

漂浮的文明踪迹之十 纸本综合材料 1991

 

关于对语言的一个实践，为什么我会比较独立？因为我一直有这方面的思考，我认为当代艺术创作更重要的不是图像的创造，而是一种机制的创造，一种巧妙地、自然而然地能够与公众勾连起来的机制创造。当代艺术的语言也是需要“打磨”的，可能你得经过非常多的打磨训练才能达到一种精准，即，你所设计的这种吸引观众参与进来的“游戏”机制，能够有足够的趣味性和吸引力，而当他们进入这个过程和完成这个“游戏”时，还能够触发出一种具有相当能量的哲学和人生思考。“风景墙”也好，“关键词”也好，我希望我以一个“普通人”在拍摄和记录的状态，而不是强调光影、调性的“艺术”手段去处理它。其实创作也是一种投射，它能使观看者联想到自己的拍摄方法，让他们感到“这个我也能拍”，并迫使观看者把注意力更多地引导到被摄的内容中来。这个就是一种机制，一种制造亲和力的机制，可能也是你说的“原始码”艺术的特质。它没有什么神秘，人人都可以去想、去看、去做，所有的对象物和方法都摆在那里，你若愿意，只需要你简单地动动手便可以。“追痕”也是如此，“人人都可以做”，大家只需要沿着痕迹去描摹，去复刻，至于大家想到什么、获得什么都是因人而异。“追痕”在语言上我希望达到一种多维度的“通达”，就像你曾经说过的拓扑学中的循环形态。在“追痕”中，我最先设计了一个以痕迹复刻为基本方式的起点或触发点，在这个点上，我可以跟任何人进行交流，也可以让任何人互相之间进行交流。就像互联网时代的微信机制，在一个基本游戏规则确立后，人人都可以在这里那里去做，人人都可以为它（痕迹）赋能，人人都可以互相交流和传递他们的信息和感受。而且它又是非线上网络环境的体验式的“游戏”，是后物欲时代年轻人对抗技术和规则、回归自然本性的一种潜在需求和生命冲动对接。

漂浮的文明踪迹之十一 纸本综合材料 1991

 

追痕图-上海闵行沈杜公路 2021

 

追痕-上海松江区王家厍路 2019

 

顾凯军：刚才说到这个原型，我接着再深化一步。原型概念是来自荣格，我们中国也有学者比如叶舒宪等人用荣格的原型理论去分析神话学，说白了，原型理论是要给人类的神话和精神话语找一个终极的解释，就跟图像学一样，他要找到图像后边作者的一个精神密码。荣格的原型理论，相当于是人类集体无意识的精神密码。他认为，这个密码是可以传染的，可以从一个人的大脑里，不通过任何承载物，也不需要说任何话而传染给另一个人。他的这种理论已经进入到一种个人宗教，你看西方现在有2000多所荣格学院，他们的好多方法已经很像巫术，有一些体验等仪式已经和西方古代的诺斯替教、中国巫教的方法很接近了。它是心理学层面的东西，有点像某种绘画疗法——一个心理疗愈体验的过程。我认为这个原型还要往前再推，为什么？如果仅仅是要给予人类的精神密码一个说法的话，还是太简单了。而且西方从80年代之后这个方面的理论已经演进到到身体哲学、女性主义、后殖民主义等，这已经是不一样的话语，所以我认为这个原型应该分解出生命原型、生活原型和宇宙原型这三个原型。什么叫生活原型？就是这个作品简单到任何普通人，甚至连一个精神病患者都可以做，这样的东西才是好的作品。像你这个“追痕”，正是因为你设定了一个傻瓜模式，使得任何人都可以操作它，从而真正实现零绘画基础人士都能参加的“零门槛”。

参与追痕的村民及志愿者与发起人倪卫华合影留念 浙江省台州市横渡镇桥头村  2021.04.17

 

参与追痕的志愿者与发起人倪卫华合影留念江西省景德镇三宝路2021.06.22

 

“追痕”为什么叫原始码？创客平台尽管也具有这个特征，它以低技术和手工创造吸引一帮有意思的年轻人一起体验，但是它的目的还是要有个DIY产品，而且是有一定的商业目的的，或者说起码它是有商业动机的。而你这个作品具有典型的反商业特征，所以说它是商业文明达到饱和之后，包括人类对艺术、哲学、符号学等进行重新认识并达到一种新的感悟之后的一种新东西、新物种。

原始代码和原始码还是有区别的，原始代码还是有一个原初的代码，但是原始码、原始码艺术是没有密码的，所以凡是从“生活原型”的逻辑中推进的作品，都具有“宇宙原型”的特征，宇宙原型的艺术，没有形式也没有观念，没有能指与所指，但是又同时确立了这两者。

脸部追痕场景之一-上海市松江区博安路（要空间）2021.05.02

 

凿墙追痕（局部效果）-上海市宝山区盘古路 2021.08.22

 

之前我们还说到拓扑学，加拿大有一位著名学者罗伯-希儿兹，他提出了文化拓扑和城市拓扑的理论，最早的拓扑学是一种关于几何学的延伸，大多应用在建筑和园林设计等领域。但是罗伯-希儿兹认为，拓扑学可以用到社会学里面，他把拓扑学往前推进了一步。他对废墟也很关注，认为废墟不仅仅是废墟，它还承载了这个城市的美好记忆、承载了一个城市的过去和未来。

追痕-上海宝山区克山路2022.01.09

 

上海疫情期间封控铁门上的追痕-上海市宝山区克山路  2022.05.27

 

未来之痕-凸起彩条上的人影 布面丙烯 100X100cm 2022

 

倪卫华：记得后现代哲学家弗雷德里克-詹姆逊说过，我们现在看到的原始森林，已经不具有原始的性质，而是带上了种种人的符号，似乎每一片森林乃至每一棵树都被贴上了有形或无形的标签。其实，人与世界也是一个镜像关系，当你看到一片风景，一块岩石时，其实也是它们对你的映照，因为你去看、去想了，那么它就跟你产生了联系。我在做“追痕”的时候，借用了一个有趣的农夫山泉广告语，“我们不生产水，我们是大自然的搬运工”，而在“追痕”这里就变成了“我不制造图像（符号），我们是图像（符号）的搬运工”。其实，痕迹符号里面集合了很多信息或密码：其一、地球生成乃至宇宙大爆炸起始时，就开始形成了符号，并且不断地在演化着，那些岩石、礁石等等表面都承载着几亿年之前的符号密码。而“追痕”则象征性地用了一个视觉上加大反差的行为，让你去感受一次遥远的、追寻原始符号的时间之旅。其二，社会公共空间的废墟痕迹，它所反映出的是城市文化记忆深处的撕裂处或疤痕点，它似乎是一种城市密码或文化密码。例如，中国城郊结合部的那些“叉车、打井”小广告，以及城管如打上补丁一般的清理抹痕，欧洲一些城市中反应了国家、肤色、种族、文化等方面的交织与冲突的各种涂鸦痕迹的侵蚀和叠加，都揭示出一种默片式的城市空间之争（实际上是利益之争）的博弈。通过“追痕”，我们仿佛在挖掘社会痛点，并给他们制造一种图像仪式感，让他们通过艺术传播途径将这些“符号密码”搬到前台，让更多的观众去感受、感知和了解（这座）城市中边缘人群在主流景观社会中所处的尴尬状态与发出的微弱心声。其三，痕迹尽管不是艺术家创造的图像，甚至大多数都不带有任何人工的痕迹，它是自然界中空间在时间维度上废墟化过程的一个瞬间图像。而“追痕”对它们的复刻（复写）和强调又让其凸显出来。严格来说，图像的原始结构和纹理还都没有变，依然不属于之前艺术语境中的作品概念，依然不可能在美学的大雅之堂得以讨论，但很多人看它的时候却实在地感受到有种震撼心扉的“美”，这是为什么？所谓的美学密码其实存在于日常空间的每一个角落，每个人可以以不同的“先验判断力”（康德）对它进行直觉意义层面上的瞬间提取，并将它和内心深处的某种灵性进行碰撞从而产生“美”的感受。更为重要的是，对痕迹触摸式的体验能够促使他们对原本不敏感的废墟痕迹变得敏感起来，使他们从中能看到或者悟到更多别人发现不了的玄机秘钥，这其中既有疗愈功能，又有哲学启示。这使我想起法国哲学家雅克-德里达的话，“一处废墟可不是一个简单的地点，废墟是从过去而来的地点，因为它正在崩溃中，所以它见证了我们一切结构的非永恒性”，也许，“追痕”给予人们（特别是参与者）的审美体验不是静止的世界美好秩序，而恰恰是一种面对时光流逝的、废墟化的动感想象和思考。

 

未来之痕 - 新山海经 六 布面丙烯135X165cm2022

 

未来之痕 - 新山海经 二 布面丙烯 135X165cm 2022

 

“追痕”更加重要的点是公众参与机制，这也是我这件作品的另一个独特形式，由于它简便、易懂，可以容纳所有零绘画基础的人员参与，因此，它呈现了无限拓展规模和时间的可能性。这样，我一直期望做到的“让每个人都能体验一把”的愿望在理论上就非常有可能实现。同时，“追痕”还构成了一个社会场域的开放系统和意义共构的触发源。参与“追痕”活动老少皆宜，至今最小的4岁，最大的有89岁。而且不同阶层、不同职业的人都可以参与，有老师、学生、建筑工人、清洁工人、工程师、企业高管、政府官员等等。另外，我提到的4.0版本，即在意大利博洛尼亚的“追痕”中，所有人都是我没有见过面的，唯一一位在网上认识的李祝伟是因为我们在国内共同参加一个展览而加了微信，但也仅限于网上认识。这也意味着，“追痕”可以脱离艺术家进行自由扩散和无限蔓延，我在这样一个活动中则扮演着一个发起人（initiator）的角色，有点儿像博伊斯的种树行为。有所差别的是，他是挪用日常生活元素，而我尽管也挪用了日常图像，并且加入了一个“介入和干预”的元素，即用一种类似于“艺术”（描画）行为的方式将痕迹凸显出来。这其中，作为一种发起人艺术，社会组织和协调工作变成了整个行为的重中之重。这有点像大地艺术家克里斯托所做的那样，他要花很多时间协调政府部门以及各种需要获取的资源，这看起来完全不像艺术家所要做的事，而更像是公共事业或商业系统的行为。这是当代艺术所发生的一个非常大的结构性变化，即，当代艺术创作已经不是传统意义上的个人化或小团体的智力劳动，更像是公益项目策划。对于“追痕”来说，我作为一个发起人也需要做很多底层的策划组织工作，主要是制作简易“说明书”、利用自媒体推广宣传以及对实施“追痕”行为的当事人进行指导服务等。

 

未来之痕 - 新山海经 十 布面丙烯 135X165cm 2023

 

追痕-上海浦东新区康梧路（立洋）2020.09.13

 

追痕-上海静安区灵石路709园区 2021.07.31

 

顾凯军：你的“追痕”作品还可以从文字发生学、绘画发生学以及艺术发生学去思考研究，因为文字和图像最初也触及到身体的符号，它也有生命态和无生命态，有机物和无机物之间的对话的因子。生物符号学中有一个最基本的东西，认为文化的产生起码是有生命态的，存在着差异的两个生命个体和符号（哪怕它是两个细胞）之间差异性的对话。但是生物符号学还有一个缺点，它还是在生命体之间的这种对话，没有推进到有机物和无机物、生命体和非生命体之间的对话，没有推进到我们刚才说到的技术的身体（技术义肢），我觉得边界打开得还不够。符号现在有一个流行的说法叫“打开边界的符号学”，也就是没有边界的、完全开放的符号学，而我认为目前的生物符号学还是有边界的，它还是局限于有生命态的个体之间对话。但是“追痕”却打破了这个边界，实现了生命体和非生命体之间的对话，在“追痕”行为概念里，人演变成一台相机，并把其身体还原到废墟墙上，似乎让这个废墟也变成了身体，这里面有一种弗洛伊德说的死亡冲动，一种人想回归大地——有机生命物和无机物之间的乱伦关系。我记得有一个印第安的巫师说过这句话，“世界是一个巨大的身体，我的身体就是世界的身体，而我就是这个世界”。那么，废墟既是世界的象征，也是我们身体的象征，它是人寄居的一个躯壳，也是躯壳的延伸。“追痕”在这个场景中涉及到什么呢？它涉及到生命是如何和无生命态之间、有机物和无机物之间进行对话的。以往我们认为文化一定是由人创造的，比如说艺术家创作出作品，它才是艺术。而“追痕”却像一台相机一样去摄取符号，并犹如洗印过程一样去强化废墟墙本有的痕迹符号。它其实涉及到了艺术概念的边缘，这种不是由人创造的东西，看起来反而比艺术家的创造更有创造力，它也涉及到了无生命态这些符号是不是应该归结到我们文化和艺术范畴的问题，而“追痕”则以一种艺术实践的方式打开了这个边界。我们知道西方上个世纪一直在谈媒介，如综合媒介、跨媒介、多媒体等等，现在已经到了加密艺术NFT的时代。当代艺术不管怎么变化，它一定还是有媒介的。而在“追痕”中，当人的身体变成照相机的时候，其实上是将艺术家神圣的、创造的身体进行了一种“隐身”，是“反神圣”的，即将人的身体隐身到无生命态的、自然物象的大身体中，此时人不光是充当了技术义肢角色，他还在一个“仪式感”很强的瞬间融入到了宇宙的身体中。所以说，你这个“追痕”作品为什么能够实现这么普遍的赋权，年轻人和其它各界人士都这么有积极性，因为他们都具有一种内在的冲动，它既是生命的释放，又是死亡的冲动，是一种人所固有的、与宇宙融为一体冲动，这也就是哈尔-福斯特说的“实在的回归”，让生命以放大能指来实现达到所指，这个没有所指的所指才是所指。

全球水追痕快闪-澳大利亚塔斯马尼亚霍巴特 2021

 

刚才提到“追痕”里面的疗愈功能，又涉及到荣格的原型理论。荣格画了一辈子画，类似于画一种曼陀罗的心理几何图像，而且他有一段时间每天画一幅画，有点像藏传佛教的坛城，很抽象也很神圣庄严，似乎更接近一种宗教艺术。他其实还是在寻找人的心理原型的一个密码，属于神话原型，是在追求一种对生命的神圣解读。而“追痕”的疗愈与他相反，是一种将生命的角度和生活的角度结合后，通过身体的疗愈来进入一种技术时间。原型有好多种，不一定非得来自于神话，来自于宗教先知层面和精神覆盖，他必须要回归到生活原型。有时候艺术像一种宗教，而艺术家就像是一个巫师，但艺术家又不同于巫师，他的思考更接近原型，而这种原型不是宗教原型，而是生命原型或宇宙原型，这也可以解释艺术为什么和宗教那么相似。我的朋友里面有好几位艺术家，他们就是从自己的奶奶、姥姥等生活原型中的素材来做作品，都是很有意思的。也有一些关注留守儿童，并直接把他们的叙事升级为作品版。所以说，原型的概念扩大以后，就改变了我们对符号和文本的一些认知，大大拓展了原型理论的疆域，这是我对原型的一个新的看法。

 

全球水追痕快闪-英国伦敦 2021

 

倪卫华：人跟自然是同体的，并且来源于自然。而人的“追痕”依附于废墟，所以这个行为也更接近于自然，从这个意义上来说，它也是能够产生疗愈功能的主要原因之一。我们小时候最喜欢到野外玩，和自然接触，玩水抓鱼爬树样样都来。但是越到后面越是难以接触到自然，而是各种各样人工化的东西，其实也掺杂进了很多无形的、被“规训”的所谓社会禁忌。因此，可以想象，这些从城市LOFT办公楼里出来的白领一旦参与到“追痕”中来，走进废墟空间，就会产生一种兴奋感，就会感到震惊，内心立刻有种体验的冲动——“这个东西我很想参与”。而这种能唤起生命最原始动能的体验就是你刚刚说的那种生活原型的“原始码”。我自己认为我这个“追痕”作品是一个开放性的作品，这样的作品它只有开始没有结尾，它不构成一种所谓完整性闭环系统。我作为一位发起人只是开了一个头并且做了前期的一些实践，但今后就不知道了，今后可能还会有人这样做，并且有可能演化出更多的可能性。所以这是非常有意义的一件事。最后可能演化为一种匿名化的“线下游戏”行为。

 

全球水追痕快闪-广东珠海  2021

 

全球水追痕快闪-阿根廷拉普拉塔  2021

 

“追痕”这件事情跟时间的概念是非常有关联的。一方面“痕迹”的叠加是由时间产生的，另一方面，“追痕”又将这种叠加通过身体进行时间维度上的“拍摄”（通过身体行动获得的瞬间定格）。“追痕”过程，其实是对时间流逝的一种体验。从斯蒂格勒的角度来说，所有文化产品都是一种记忆生产，但“追痕”又有点不一样，它不是记忆生产，而是记忆体验，它既是个体独立的记忆体验，又具有集体无意识的群体体验，或者说，它是一种个体记忆体验的共时化。在这种体验中，你会感受到时间的跨度和时间的流失，这时候，当下似乎并不存在。按照德里达的话来说，“我们没有当下，只有过去和未来”，而记忆过往和想象未来就成为感受时间的一种承载体。

除了“追痕”，我的其他作品的时间跨度也非常大。那么，我为什么要用非常长的时间去做一个作品呢？我就是想用时间这个因素作为作品建构的重要组成部分，比如说影像作品“关键词”和“风景墙”。

全球水追痕快闪-广州  2021

 

《关键词》所呈现的与其说是一种关于当今社会的“标语景观”，不如说是对主流核心话语及其现场的片断记录。可以说，每一个国家的每个历史发展阶段都能概括出一些社会活动的标志性关键词。在中国，标语作为与报刊杂志、广播电视并行的一种主流宣传方式，充斥于城市社会的公共空间，而任何一个特定历史时期，你都能从大量的标语中发现或辩认出属于这个时期的关键词。关键词作为话语的浓缩和提炼，其实质是一些“语言事件”，它具有时间性，并携带着大量“当下性”的信息。由此，我的镜头瞄准了“关键词”及其与之并置或缠绕的一个个“关键词的景观”。在拍摄过程中，我发现，“关键词”所代表的其实是一种主流历史线索的“当代轨迹”，是主流话语或主流意志在“创造历史”的某种印记或见证。然而，我真正感兴趣的并非关于“编年史”的枯燥标题，而是这些标题下作为普通场景社会活动的信息共时性交集。

全球水追痕快闪-乌克兰基辅 2021

 

“风景墙”则是我十多年来一直进行着的的一个影像作品项目。随着快速的资本化和城市化进程的加快，中国城市空间越来越呈现出一种消费主义景观，从小商铺到大卖场、从高级写字楼到CBD、从街头海报招贴到巨幅LED动感广告无不充斥着这种光怪陆离、纸醉金迷的气息。而众所周知，房地产已成为中国城市消费主义景观中最典型的代表，其广告图像也成为了城市空间景观的一个重要组成部分。它们以诱惑性的视觉表达，强化人们对物欲化“幸福生活”的向往与追求，其实质是让人们心甘情愿地成为消费主义这个大棋局中的一颗颗棋子。正是在这样的背景下，我发现了“风景墙”与前面走过的人群之间的那种滑稽组合与巨大反差，这是与资本操控下“商业意识形态”与民众之间的纠葛与对峙关系。我的每一张照片都是抓拍，没有任何摆拍。我只是将“风景”框取进镜头，去除了“风景”外的所有环境细节，从而造成视错觉，使实体的路人完全置换进虚拟的广告风景中。《风景墙》中的视觉主体大多是普通市民或外来务工者，其中包括我们中的极大部分普通人。这些形象在过去是“高、大、全”的劳动者形象，而现在，“高、大、全”的形象已经置换成了雍容华贵的别墅、高档住宅或豪华的室内陈设，前面路过的劳动者形象反而变成了反衬角色。以影像媒介创作的《风景墙》，既有系列摄影，也有系列录像，还有还原现场场景的装置。虽然观众在观看作品时是作为旁观者，但由于影像所呈现的场景是观众自身日常生活的一个缩影，换句话说，他们也是这个场景的当事人和参与者，因而可能会逼着他们思考：这些熟悉的图像和场景对他们到底意味着什么？如果说，在日常生活中“从熟悉到视而不见”已经成为常态，那么当作品展示在他们眼前时，问题就又被摆在了他们面前。这样的提问正如我早期的装置作品一样，观众在观看的同时，自己也被迫去重新审视每个人所处的环境，并且以一种不同于日常经验的视角去反思作品所提出的问题。在“风景墙”作品创作的时候，我发现了一些时间维度上非常重要的线索。在我们的生活中，特别是当代中国人的生活，其实是有一个大多数人认同的价值观或生活标准的。这种生活标准被广告商拿来后故意放大、演绎开来。原因在于广告商需要受众，并且迎合受众的潜在需求。墙面上有许多非常高级的生活元素，如高级别墅、富丽堂皇的装潢、LV包、豪华汽车等等，其实这些就是我们当下大众所向往的一种生活标准，我把它称为“当下愿景”，这是一条线索。第二条线索，普通人在当下社会中，他的服饰、仪态，他的表情，有一种幸福指数的图像暗示，你可以从时间维度上的类型学图像中那些细微的地方观察到这一指数的变化，就像股票的指数一样，这可以成为“当下现实”。这两条线索，一条是现实的，一条是愿景的。为什么我会跨年度、甚至跨十年年度去持续拍摄？因为这两条线索在平行发展，而我们的每个当下现实和当下愿景都是一个有意味的交汇点。

 

未来之痕 - 绿色几何体前的猛兽 布面丙烯 160X120cm 2022

 

顾凯军：你说的这个时间也将西方所谓“概念的时间”往前推进了一步。西方哲学中的时间概念，一直到海德格尔，都相当于是一种时间教，因为他们好多关于时间的概念都是从对时间的追问和分析产生的，但还没有上升到刚才我说生活原型或生命原型的时间分析。即，他们还是停留在概念时间里面，时间如何和生命产生关系，依然没有得到建设性的的推进。他们谈到的记忆也好，第三持存也好（斯蒂格勒），其实还只是概念。

我之前给天津学者顿子斌写过一篇评论叫“生命人文同象的宇宙全景”，他是是搞实验书法的，他也拿相机拍好多生活中的疤痕，如墙上的鞋印和树影、水影等，并被他称之为“影书”，就是各种影子的集合。他认为那些影子比书法和实验书法更高级，这也是一种独特的观察视角。我当时给他写的时候，他说这个题目是不是有点大，我说不大。为什么？因为它其实涉及到我们以前对文化的局限性认识。以前我们总认为文化或艺术必须是人造物，现在发现生活中的这些痕迹比书法和艺术都要有意味，它涉及到艺术的边界，而你这个也涉及到艺术的边界。生命与人文同象，更与宇宙同象。所以是宇宙全景，已经不是艺术。下次我再给你的“追痕”写文字要通俗，标题就叫“人体作为相机”，哈哈。尽管老百姓弄不明白“人体作为相机”的含义。我们不得不说，相机就相当于是假肢，但你这个是人体相机或者叫原始码相机，是对技术时间和人的生命时间的一种合并，是一种最直接的原始码，这种原始码和荣格那种来自个人宗教的思想原型是完全不一样的。它也是原型，它来自生活，来自你对艺术生命的感悟，它没有任何密码，不需要说也不需要去解读，而传统的先知原型知识因为是一种知识密码，所以是要解说要独白的，而你这个是生命密码，它不需要解读，它目击道存，它就在那里。据说你的“追痕”艺术在不断地往前推进，很希望能看到5.0版乃至6.0版。

追痕-环形体（三） 纸本综合媒介 1991&2017

 

倪卫华：我做了一个“追痕”升级版的图谱演示，这和现当代很多人的做法不太一样，它更像是一种科学实验领域或现代商业领域的技术迭代更新的规划日程表。不过真正推进还是需要一步一步来，为什么？因为每一步都可能需要一些预案和现实条件的支撑，再往下推就会涉及到人工智能算法以及元宇宙场景等诸多问题。5.0版是非人类“追痕”，就是让气候因素、动植物因素和AI机器人等去“追痕”。比如机器人“追痕”，可以先让它通过传感器识别目标痕迹的明暗度，然后，根据明暗度信息对低于50%以上灰度的部分进行喷涂，效果会非常好玩，它的“追痕”将不同于人工的随意性，而是非常严格的筛选。如果有机会，我还可以做5.0plus版，就是在全球各个地方同时来做机器人“追痕”。而6.0版的元宇宙“追痕”则完全是在元宇宙虚拟空间内实施。

 

未来之痕 - 彩条前的漂浮物 布面丙烯 120X160cm 2022

 

未来之痕- 草地上的人影 布面丙烯 115X85cm 2022

 

顾凯军：你这个“追痕”是在保持观念艺术家纯粹性的基础上做的一个“社会介入性质”的作品。因为现在在全世界范畴内，“社会介入”好的作品并不多，为什么？很多“社会介入”的东西它不具有在艺术语境里产生意义的功能，它甚至不能称作作品，很多人没有从当代艺术的角度去观察，转换性也不够。而你的作品包括“追痕”引起我关注的点是，它是完全从当代艺术的话语出发，有艺术发生学的维度。并且“社会介入”也不是刻意的，它是自然而然发生的，这是我最关注也最感兴趣的，这个也是“原始码”概念的一部分。再者，在新艺术发生的框架下去理解你的这个作品，它有一种很个性的文化模型的逻辑推演过程，而这种有意思的新模型和思想方法论的生成，是在大家共同关注和参与下经过培育和发酵而生成的。

水追痕-江苏省南京市学思路南师大附中小学部 2022.01.07

 

水追痕-江苏省南京市学思路南师大附中小学部 2022.01.07

 

倪卫华：这个确实在艺术语境中比较少讨论到，关于艺术家、作品、日常生活、公益活动等等领域之间的关系，还涉及到一个身份问题，即以什么样的身份做成的作品才能被纳入到艺术的语境中？这里我也提几个问题，如果一个民工做了一个有意义、也很像艺术的东西它算是一个作品吗？那么又怎么样去界定艺术的范围呢？还是干脆就不需要谈艺术范畴问题了？回答是，你在艺术体制（美术馆、策展人、评论家等等）里面完成的东西，或者被艺术体制纳入讨论、并形成某种体制的背书（专业性展览、批评家的评论等）的情况下应该算作是艺术作品，当然这样的结论也应该是颇有争议的。

水追痕-德国柏林2021

 

水追痕-上海友谊路2022

 

水追痕-英国伦敦2021

 

这使我想起前年（2019年）阿根廷艺术家，叫Alejandro Meitin，他是阿根廷非常有名的一位做“社会介入”的艺术家，他的代表作是运用 Google地图将社会实践的过程和结果动态展示在其中，并生成很多社会问题的关联因子，譬如转基因的全球产业链构成等。他的其中一项重要工作是和那些种植业财团代表进行谈判，为阿根廷农民及受到生态破坏的居民争取合法利益。在我组织的上海的一个研讨会上，有位人类学家朋友向他提问，你这样做，是否已经不太像一个艺术家了？他直接了当地回答，我的这些工作，艺术家的成分确实只占20%，而80%是一名社会工作者，或者公益事业的志愿者，我觉得这一点对我颇有启发。我们在当下的社会身份越来越模糊，这使我想起克里斯托的作品，最后所呈现的仅仅是可见的部分，是冰山一角，而更多的比重可能是和政府机构和其它组织的沟通协调，如花了25年的“国会大厦包裹计划”的策划、沟通与方案调整等。而这才是“社会介入”作品更加重要的方面，因为艺术家如今更像是策展人和社会活动家，他至少要具备批评家的素质。

水追痕-英国伦敦 2021

 

在水追痕图像前合影-上海 2021

 

水追痕-上海松江区联营路2022

 

追痕图-上海嘉定区清河路 2022

 

顾凯军：我们今天讨论其实有一些部分是比较前沿，会有争议性的，它已经涉及到很多边缘学科的边界问题，内容已经很厉害了，聊天内容有点实验性，我们其实在考虑它的一个新的边界的问题，这些问题哲学家、社会学家等很难有机会突破，只有具有创造性的艺术家才是突破它的生力军，但这正是艺术的魅力。因为艺术家带有很多实验性，在很多方面应该是走在学科的前面，特别是一些交叉学科。当代艺术家如果不能承担起这个使命，如果没有这种先锋性，我觉得在当下是没有什么价值的。现在实际上艺术家（特别是当代艺术家）也是思想家，而有些哲学家看上却非常像艺术家，比如说像尼采、德里达、维特根斯坦等，还有拉康也很有意思，拉康讲课连讲义都没有，是他和学生进行谈话，学生一看老师不能没有著作，就把录音整理起来变成他的著作，但是这些读本的阅读量却惊人地高。还有罗兰-巴特，他给很多艺术家写过评论，他的《文之悦》的文风很像艺术家的随感。罗兰-巴特的洋葱理论指的是，一个能指尽管没有意义（没有所指），但它不代表以后没有意义，它的意义就是文本本身。而哈尔-福斯特认为，如果到了生物符号学、神经语言言学这个层面，其实会有点失语状态，也即可能实实在在的生命创伤更接近艺术，这个大能指才能创造意义的实在回归。我们谈论的事物更像是日常生活中的生命体验，就是我们说的“原始码”，关于“原始码”目前没有形成一个统一的东西，而未来的趋势是什么？可能一旦突破了“原始码”的临界点，那么所谓的艺术任何人都可以做了，就像一块石头放在那里，每个人都可以去解读它一样。麻省理工大学有一个研讨厅机制：经常会邀请一些非理工类的学者，比如说语言学家、符号学家、生物学家、甚至佛教学者等等，参与讨论议题。而我们现在的大学文理科分的很细，很少有跨界。西方的创客平台孵化器，也相当于这个东西，但是它的范畴和边界没有“追痕”这么大，因为“追痕”是把反商业的一些艺术行为（亦即后工业之后的一些艺术行为），是后商业的，同时还有“艺术发生'学”的维度，甚至包括非艺术类的、亚文化的东西都容纳进来。所以这也是我们展览名称“原始码”的一个定位。

2021.5  

 

水追痕-浙江杭州长埭村 2021

 

水追痕-意大利博洛尼亚 2021

 

非人类追痕（自然追痕，追痕5.0版）案例收集 上海宝山区克山路 2022

 

倪卫华艺术简历

 

个人简介：艺术家，1962年出生，现生活工作于上海。

 

主要个展：

1989新表现——“89”倪卫华个人画展 上海，中国

2008关键词──“发展”与“和谐”摄影个展 北京，中国

2012风景墙：另类视角的中国现实——倪卫华摄影个展 上海，中国

2013风景墙：倪卫华作品展 北京，中国

2015景观叠影：倪卫华观念影像中的都市中国 洛杉矶，美国

2017行进中的双重景观——倪卫华、范石三双个展 上海，中国

2018追痕：倪卫华户外现场展 上海，中国

2020图像社会──《风景墙》及艺术实践文献展 上海，中国

2021能指的狂欢——倪卫华、秦晔璇双个展 上海，中国

2021原始码-追痕——倪卫华个展 上海，中国

2021 追痕-博伊斯/全球水追痕快闪 广州，中国 

 

部分联展：

19932王南溟、倪卫华作品展暨上海美术当下状态研讨会 北京，中国

1993中国当代艺术研究文献（资料）展》（第二回展） 广州，中国

1995“装置：语言的方位” 上海，中国

1996“以艺术的名义——中国当代艺术交流展” 上海，中国

1999“在/自中国而来：艺术+建筑” 柏林，德国

1999“媒体的干预” 香港，中国

2000“艺术中的个人与社会”——中国十一位艺术家联展  广州，中国

2000“今日新闻” 香港，中国

2002“传媒城市” 香港，中国

2002首届广州当代艺术三年展  广州，中国

2005“以身观身”──中国行为艺术文献展  澳门，中国

2009“上海滩1979——2009” 上海，中国

2010第六届连州国际摄影年展 连州，中国

2012全州摄影节 全州，韩国

2013首届北京国际摄影双年展 北京，中国

2013第五届深港城市/建筑双城双年展 深圳，中国

2014马拉喀什双年展  马拉喀什，摩洛哥

2014“中国艺术在巴西” 圣保罗，巴西

2014中国当代摄影 2009——2014  上海，中国

2014“虚影实像——一条线索的改造”当代影像展 西安，中国

2015第五十六届威尼斯双年展(平行展)  威尼斯, 意大利

2015道•同/契•合——中英当代艺术邀请展  上海，中国

2016城市与记忆——丹麦国家摄影双年展  奥登斯，丹麦

2017城市居住——釜山国际建筑文化节 釜山 韩国

2018前卫•上海——上海当代艺术30年文献展 上海，中国

2019新绘画：痕迹作为绘画的可能性和面对物的质感 上海，中国

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顾凯军艺术简历

 

艺术家/批评家/策展人，曾任天津美术学院美术史系客座教授。

 

个展：

1996年“家内亡灵运动”行为个展，北京东村。

1997年“文化”行为个展，北京。

1998年“文化封顶”行为个展，北京平安大街。 

1999年“心象艺术展”，广州华南建设学院。

 

群展：

1996年“笼子”装置行为艺术展。

1998年中国当代非主流艺术文献纪录片首映式暨图片展，北京国际俱乐部。

2000年“人与动物”行为艺术展，南京。

“异常与日常”当代艺术展，原弓美术馆，上海。

2001年“虚拟未来”当代艺术展，广东美术馆。

“知识就是力量”当代艺术展。

2002年“对话·第三状态”意大利。

2003年“越界语言”诗歌、行为艺术展，北京798东京艺术工程。

2007年，中国行为艺术（1979—2007年）回顾展，北京798映中心。

2010年“给力”YCA年轻当代艺术家展，北京草场地荔空间。“炫·当代艺术展”。

 

策展及艺术活动：

2002年11月18日，首届广州三年展外围展，联合策展人满遇。

策划“看见·湖北四人油画展”。2013年10月2日，北京·宋庄。

策划首届泰州“未来城市”学术研讨会。2020年1月18日。

 

主要文章及著作：

2000年，个人专著《作为境界的自我》（未出版）

2001年，《心理图像学导论》发表于北京2003年《犀锐》杂志。

2004年，《对光明的精神分析》、《山海经图像风格史研究》，北京《艺术报导》创刊号。

2016年，《中国书院文化与后现代教育》，中国书院论坛。

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