《 时代印记 》——为人民而艺术丨专访冯颖娜
前言
中国文艺是从中华民族伟大复兴的宏伟梦想中，获得不竭的精神动力、思想支撑和艺术资源。展现新时代的壮阔气象，描绘新时代的壮美画卷，书写新时代的恢宏史诗，是当代中国文艺的神圣使命。
在历史的长河中，文化与艺术是民族精神的火炬，照亮着人类前行的道路。习总书记曾深刻指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。”这不仅是对文化地位的肯定，更是对艺术使命的召唤。艺术，作为文化的重要组成部分，它源自人民，更应回归人民，为人民抒情，为人民抒怀。
习总书记强调，“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踏坚实的大地。”这要求我们，在创作中，要扎根生活，深入人民，从人民的喜怒哀乐中汲取灵感，用艺术的语言讲述人民的故事，展现人民的风采。人民是历史的创造者，也是艺术的源泉。艺术的最高境界，就是让人动心，只有扎根脚下这片生于斯、长于斯的土地，文艺才能接住地气、增加底气、灌注生气，在世界文化激荡中站稳脚跟。
“为人民而艺术”，意味着艺术创作要以人民为中心，把满足人民精神文化需求作为出发点和落脚点。这不仅是对艺术家的期许，也是对艺术作品的评判标准。艺术作品应当是人民情感的共鸣器，是人民生活的写照，是人民精神的食粮。只有这样，艺术才能在人民心中生根发芽，开花结果，成为推动社会进步的强大力量。
在新时代的征程中，我们应当牢记习总书记的教导，让艺术的种子在人民的沃土中生根发芽，用艺术的光芒照亮人民的心灵，让“为人民而艺术”成为我们共同的追求和行动指南，共同书写属于新时代的华彩篇章。
冯颖娜，1997年毕业于西安美院附中，2006年毕业于西安美术学院，获得学士学位，2012年7月毕业于西安美术学院国画系花鸟画专业，获得硕士学位，现为陕西省青年美术家协会副主席，西安市青年美术家协会副秘书长，陕西国画院青年画院画家。
“诗言志”与花鸟画“比”、“兴”手法的关系
冯颖娜/文
众所周知，绘画先于文字，但绘画艺术的发展明显滞后于文字的发展，因文字的产生而有了文学这门艺术，这不仅仅是人类精神文明史的飞越，而且还是人文科学发展的进步，在这方面，我们深有体会的就是诗歌艺术给予中国绘画艺术诗画一体的文化品质。中国不但是诗的家园，而且也是画的家园，诗和画虽属于两种不同的艺术形态但是由于它们起源于同一个民族，拥有着共同的民族文化精粹，所以这两者之间存在着丰富的“血脉”联系。
《夏日》之一 纸本水墨 45×180cm
《夏日》之二 纸本设色 45×180cm
《夏日》之三纸本水墨 45×180cm
“诗言志”是我国古代文学评论家对诗的本质特征的总结和评论，如《尚书·尧典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”，《庄子·天下篇》:“诗以道志。”，在中国古代社会，很多诗人不但会做诗还擅长绘画，他们之间又频繁交流，这样他们的创作理念就会互相影响。作为人类精神生活的重要组成部分，绘画和诗歌一样都是艺术家表达“志趣”和“情感”的重要手段。王微《叙画》曰:“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之深，岂能仿佛之哉。”，这说明了艺术家往往会把自己的“神”、“思”与自然的“物”并置，从而产生了感人至深的艺术作品。诗人在诗歌艺术中运用“比”、“兴”手法寄托主观感受的物体是具体的、客观的，这就强调了诗歌艺术必须有耐人寻味的意境、还必须有感情和寄托，于是诗歌艺术就要达到情中有景，以景抒情的目的。同样，花鸟画艺术虽然描写的主要对象为自然景物，但这些自然景物在画家的笔下，已不是自然景物的客观写照，而变成了画家感情的倾诉对象。
《生生不息之一》 纸本设色 180×200cm
《生生不息之二》 纸本设色180×49cm
《杂花集之一》 纸本设色60×60cm
《杂花集之二》 纸本设色60×60cm
《杂花集之三》 纸本设色 60×60cm
中国诗歌艺术的取材和绘画艺术的取材基本上都源于日常生活中的点点滴滴，可是其表现出来的艺术精神、艺术情感却是远远高于生活。苏轼评王维“诗中有画、画中有诗”的这一论断的提出伴随着诗歌与绘画关系的密切发展，作为文学修辞手法的“比”、“兴”也被历代不同时期的画家运用到他们的绘画创作中来。画家首先借助此手法，把自身的情感、思想寄托在客观物体之上，即“托物言志、借物抒情”，随后画家再借助夸张拟人、变形取舍等方法对物象进行艺术加工，其目的是为了在画面上表现自己对物象的直接感受，这就是所谓的“观物起兴”，所以说，这种“诗画结合”的艺术理论为花鸟画“比”、“兴”手法的发展开辟了新天地。在画家眼里，生活中一切客观物象都有情感和思想，其实这种情感和思想来源于画家本身，是画家把自己的主观感受和情感在客观物象上的寄托，即客观物象的“人格化”。
《素颜》 纸本水墨 66×45cm
《映日》 纸本设色138×69cm
《秋月》 纸本设色69×46cm
文学和艺术之间血脉相溶、自古相通，中国花鸟画之所以能形成“比”、“兴”这一表现手法，与文学艺术对花鸟的吟诵也有一定的渊源。“比”、“兴” 作为艺术表现手法之所以被人们广泛接受并应用至今，是因为我们在实际生活中，特别是在对自然美的欣赏过程中，本来就存在着“比”、“兴”的心理因素，文学艺术家把这种因素加以强化，而花鸟画家则结合花鸟画艺术的特点把这种因素进行集中表现，于是人们就会在一些优秀的文学作品中或者花鸟画里感受到这种“化景物为情思”的艺术魅力。而作为大量运用“比”、“兴”手法的文学经典之作——《诗经》，无疑对中国传统花鸟画“比”、“兴”手法的运用有一定的启示作用，如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”，就寄托了爱情的美好，离别的凄凉。在《楚辞》里，也把兰花比作美德，把荷花比作衣服。“饮木兰之露，餐菊之落英”。
《萧瑟秋风今又是》 纸本设色 180×200cm
《秋阴不散霜飞晚》 纸本设色180×175cm
《一夜绿荷霜剪破》纸本设色 90×180cm
兰花、菊花、荷花、木兰等等花卉在屈原的笔下被赋以“人格化”的特点，而屈原的《桔颂》更是寓物寄情的典范，如“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更一志兮。”，在屈原看来，橘树这种“受命不迁，生南国兮。”的秉性，正可于自己矢志不渝的爱国情志相通，所以在他遭谗被疏期间，就以南国的橘树作为砥砺志节的榜样，橘树的“深固不移”“淑清离而不滛”都成为屈原高尚人格和美好情怀的化身；是屈原正直无私的表现。《宣和画谱·花鸟绪论》中也说：“故诗人六义，多识于鸟兽、草木之名；而律历四时；亦记其荣枯语默之徙。所以绘事之妙；多寓兴于此；与诗人相表里焉。”，此句明显道出了花鸟画托物言志的“比”、“兴”手法与文学传统是有一定关系的，文学里的这种“比”、“兴”手法，之所以延续到花鸟画中，其寓兴表达所以，中国传统诗词歌赋里的“托物言志，借物抒情”这些文学艺术创作手法都是中国花鸟画艺术中“比”、“兴”手法运用的美学基础；文学作品里的以物寓人的典故也会成为中国花鸟画创作的题材；文学领域里对“比”、“兴”手法的解释也将深深影响到中国绘画艺术尤其是花鸟画艺术的创作及其发展；文学作品里有关对花鸟的寓意也丰富了花鸟画艺术的精神内涵；扩大了花鸟画的发展空间；甚至也会推进中国花鸟画艺术中情感的表现。就变成顺理成章的事了。
《家园》 纸本水墨220×160cm
《夏至》 纸本水墨 200×220cm
《白衣天使》 纸本设色 50×50cm
所以，中国传统诗词歌赋里的“托物言志，借物抒情”这些文学艺术创作手法都是中国花鸟画艺术中“比”、“兴”手法运用的美学基础；文学作品里的以物寓人的典故也会成为中国花鸟画创作的题材；文学领域里对“比”、“兴”手法的解释也将深深影响到中国绘画艺术尤其是花鸟画艺术的创作及其发展；文学作品里有关对花鸟的寓意也丰富了花鸟画艺术的精神内涵；扩大了花鸟画的发展空间；甚至也会推进中国花鸟画艺术中情感的表现。
《秋日》 纸本设色 50×50cm
《霜降》 纸本设色68×68cm
《摇影》 纸本设色68×68cm
《暗香》 纸本设色68×68cm
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